Историческое правоподобие в тени гальванизированного Высоцкого

Конструктивный диалог о правдоподобии "исторических деталей" и "духа эпохи" в произведениях современного кино - сомнительная затея и по уровню непродуктивности она вплотную граничит со спором между визуалом и аудитивом. Давайте условимся, что реконструкция "исторической атмосферы" имеет достаточно мало отличий от так называемого ретрофутуризма, который вне своей эпохи - как правило, замкнутой в узкие рамки одного десятилетия - воспринимается как наивный лепет ребенка, с серьезной миной излагающего благоглупости. С точки зрения современного зрителя, футуризм и историческая реконструкция 80-х годов прошлого века в равной мере представляются пылящейся под вывеской "80-е годы" диковинкой из кунсткамеры.

Аналогичным образом бесперспективной была бы попытка достичь консенсуса в том, что касается игры актеров, а именно, "хорошей" игры и "плохой". По критериям какой драматургической школы игра актера оценивается как "хорошая"? А может она "хорошая" потому, что соответствует актуальным предпочтениям конкретного зрителя (и. о. критика) или удачно вписывается в аудиовизуальный амбиент картины?


Ответы даст история, но уже сегодня несомненно, что в новом телевизионном фильме, посвященном одному из самых известных советских актеров и деятелей поп-культуры, как историческая атмосфера, так и игра актеров в большинстве дискурсов должны оцениваться как "плохие". Однако, здесь есть одно но: сама фигура Высоцкого, окруженная романтическим и привлекательным как для юношества, так и для старшего поколения флером латиноамериканского мачизма, смерти, алкоголя и наркотиков, является несомненным "идолом", на фоне которого все прочие детали смешиваются в некую "простительную канву". Легко узнаваемый образ, впитанный несколькими поколениями советских и постсоветских людей с молоком матери, позволяет говорить о близости к фигуре универсального авторитета - отца, становящегося персонификацией отечества. В этом смысле Высоцкий формирует региональную модель "отца миллиарда детей", освещение которой в гранях культуры, включая жанр телефильма, с неизбежностью пробуждает, как минимум, академический интерес.

Именно фигура Высоцкого, как это ни странно, выглядит в этом телефильме живой - настолько, насколько позволяет гальванизированное состояние. Живость этой фигуры становится явлением неразрешимого парадокса, потому как мы слышим одно, а видим другое. Не нужно быть аудиофилом, чтобы вспомнить голос Высоцкого, задокументированный в десятках имевших всесоюзную популярность кинофильмов. Зритель должен задать резонный вопрос: почему труп гальванизирован без голоса? А может это вовсе не труп, а изваяние с надгробия или сгущающиеся истечения эктоплазмы музея восковых фигур? В случае, если подозрение окажется верным, то вопрос о голосе будет снят, а в долгосрочной перспективе отпадут и другие, посещающие особо одаренных, вопросы.

На фоне гальванизированной восковой фигуры или статуи историческое правдоподобие картины не то чтобы отходит на второстепенный план, а удивительным образом наводит на мысль о том, что именно так и должно быть. Зачем жеманно играть бровями и кокетничать со зрителем, если все прекрасно понимают недолговечность правдоподобия? Все те швы белыми нитками, которые кропотливо ретушировались бы мастерами подвижной светописи дня нынешнего, назавтра вышли бы на поверхность, а картина смотрелась бы как наивная постановка немого кино. Куда как честнее будет со всей возможной непосредственностью закрыть глаза на временные рамки и "снимать как снимается", а вернее, как снимаются - телесериалы новой школы, уровень которых достигнут картиной, - не воспроизводящей ничего, кроме абстрактного "места действия сегодня".